Iván Vera-Pinto Soto
Cientista social, pedagogo y dramaturgo
1. Introducción
En la historia urbana de Iquique, ciertos espacios culturales adquirieron una relevancia que excede su función original, proyectándose como instancias de articulación social y simbólica. Entre ellos, el Teatro Variedades —posteriormente conocido como Teatro Esmeralda— constituye un caso significativo para comprender las dinámicas de la vida cultural en el norte salitrero durante las primeras décadas del siglo XX, especialmente en el marco de los procesos de modernización cultural en regiones periféricas (Subercaseaux, 2004).
Más que un simple recinto de espectáculos, este espacio integró prácticas teatrales, cinematográficas y de variedades, convirtiéndose en un punto de encuentro entre compañías profesionales, agrupaciones de aficionados y público urbano. En este contexto, el teatro no solo albergó representaciones escénicas, sino que también facilitó la articulación de redes culturales, iniciativas solidarias y la circulación de repertorios nacionales e internacionales. De este modo, puede entenderse como un espacio de mediación cultural en la ciudad, en los términos propuestos por Rama (1998).
En este marco, se plantea que el Teatro Variedades/Esmeralda funcionó como un nodo de circulación cultural que contribuyó a la consolidación de circuitos artísticos locales, al tiempo que permitió la incorporación de influencias externas en un escenario marcado por las transformaciones derivadas de la crisis del ciclo salitrero.
2. Marco histórico y espacial del Teatro Variedades
El Teatro Variedades se ubicó en la calle Barros Arana N° 713–715, en un sector céntrico de Iquique vinculado a otros espacios emblemáticos de la vida cultural urbana. Según Carlos Alfaro Calderón (1936), el recinto se encontraba “en la calle de Barros Arana y a un costado del Teatro Nacional” (p. 230), lo que da cuenta de su inserción en un eje de intensa actividad escénica. Esta localización, próxima a circuitos comerciales, portuarios y ferroviarios, facilitó la llegada de compañías itinerantes y consolidó al teatro como un punto estratégico dentro del circuito cultural del Norte Grande.
Desde el punto de vista material, el recinto respondía a una tipología característica de los teatros nortinos de la época: construcciones de madera, versátiles y adaptables a diversos usos, que permitían alternar funciones teatrales, exhibiciones cinematográficas y veladas sociales. En este contexto, el término “biógrafo”, utilizado en la prensa, aludía a las primeras proyecciones cinematográficas, las cuales coexistían con representaciones escénicas en una programación híbrida propia de la modernidad urbana (Subercaseaux, 2004).
Asimismo, la actividad del teatro estaba sujeta a regulaciones municipales relacionadas con horarios, seguridad y moralidad pública, lo que evidencia el interés institucional por supervisar los espacios de encuentro cultural. Documentos del Archivo Regional de Tarapacá registran autorizaciones para funciones de gala y eventos públicos en el Teatro Esmeralda (Archivo Regional de Tarapacá, 1934).
Desde una perspectiva teórica, este espacio puede entenderse como una forma de producción social del espacio, en el sentido planteado por Lefebvre (2013), donde las prácticas culturales contribuyen a la construcción de significados compartidos en la ciudad.
3. Circulación teatral y sociabilidad de aficionados
La prensa desempeñó un rol fundamental como medio de difusión y legitimación de la actividad teatral, constituyéndose además en una fuente clave para reconstruir la vida cultural en torno al Teatro Variedades. A través de sus páginas es posible observar la continuidad de los círculos artísticos locales y su inserción en la dinámica urbana, en coherencia con las nociones de campo cultural propuestas por Bourdieu (2003).
Durante 1927 se registra una intensa actividad vinculada a agrupaciones de aficionados. El 30 de junio de ese año se realizó una velada organizada por el Círculo Juan Rafael Gómez Rojas, con una destacada asistencia de público y recepción favorable (Arte Regional, 1927b).
Posteriormente, el 25 de agosto, el Círculo Teatral Nicanor de la Sotta debutó con la obra Almas perdidas de Antonio Acevedo Hernández, sobresaliendo la actuación del joven Ernesto Grendy (Arte Regional, 1927a). El 9 de septiembre del mismo año se efectuó una función a beneficio del Club La Cruz con la comedia Basta de suegros, interpretada por Elena Valenzuela y Armando Alday (El Tarapacá, 1927).
Estos antecedentes permiten observar la consolidación de prácticas teatrales colaborativas, donde el teatro funcionaba como instancia de formación, encuentro y organización social. En este escenario, la participación femenina adquiere especial relevancia, tanto en compañías profesionales como en agrupaciones locales, como lo demuestra la presencia de Elena Puelma junto a la tonadillera Mariíta Burhle en la cartelera local (Acción, 1932, p. 2).
4. Circuitos culturales y repertorios transnacionales
Un aspecto relevante en la programación del recinto fue la incorporación de repertorios de circulación internacional. En una función del conjunto Carlos Cariola se escenificó un drama basado en el tango Milonguita, con la participación de las hermanas Rogelia y Marina Navarro, Claudina de Codoceo y Fermín Codoceo, lo que evidencia la apropiación local de elementos culturales provenientes del ámbito rioplatense.
Del mismo modo, se documenta la representación de obras del teatro español, como El nido ajeno de Jacinto Benavente, lo que da cuenta de la inserción de Iquique en circuitos culturales transnacionales. Estas dinámicas permiten comprender la configuración de una escena cultural híbrida, en la cual repertorios extranjeros eran reinterpretados en clave local, en sintonía con los procesos de resignificación cultural analizados por Bourdieu (2003) y Subercaseaux (2004).
5. Redes institucionales y organización cultural
El desarrollo de la actividad teatral en Iquique estuvo estrechamente vinculado a la acción de asociaciones culturales. Entre ellas destaca la Asociación de Centros Artísticos de Aficionados Regionales, que organizó eventos con la participación de diversas agrupaciones, incluyendo homenajes a compañías profesionales.
Estas actividades comprendían recibimientos, desfiles, actos protocolarios y funciones de variedades, evidenciando la articulación entre institucionalidad cultural, prácticas escénicas y gestión del espectáculo en el espacio urbano (Archivo Regional de Tarapacá, 1934). En este sentido, dichas iniciativas pueden interpretarse como parte de la configuración de un campo cultural local, en los términos propuestos por Bourdieu (2003).
6. Funciones de beneficio y dimensión comunitaria
Las funciones de beneficio constituyeron una práctica recurrente en el Teatro Variedades, reflejando su inserción en redes de solidaridad comunitaria. Estas instancias, organizadas por círculos artísticos y asociaciones locales, permitían recaudar fondos y fortalecer vínculos sociales (Arte Regional, 1928), configurando formas de sociabilidad urbana en diálogo con lo planteado por Rama (1998).
La prensa también permite reconstruir aspectos de la economía del espectáculo, como la diferenciación de precios según ubicación —platea, galería o palco— y la existencia de funciones accesibles para sectores populares, lo que sugiere una relativa democratización del acceso al teatro en el contexto urbano iquiqueño (El Tarapacá, 1933, p. 3).
No obstante, estos registros también evidencian tensiones internas en el funcionamiento del espectáculo. El periódico Sacamuelas, en su edición del 7 de julio de 1932, publica una nota en tono irónico que alude a la precariedad laboral de los músicos y a las limitaciones del propio recinto:
“No importa si los músicos se sublevan y se mandan cambiar. Tienen razón, porque hace rato que no se les paga. El único teatro que no explota a su público… no tiene cómo hacerlo, tampoco” (Sacamuelas, 1932, p. 
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Este tipo de testimonios permite matizar la imagen del teatro como espacio de encuentro, revelando también las condiciones inestables que atravesaban sus trabajadores, en el marco de las tensiones propias del campo cultural (Bourdieu, 2003).
7. Conclusiones
El Teatro Variedades/Esmeralda constituye un caso representativo de la interacción entre cultura, ciudad y sociabilidad en Iquique durante la primera mitad del siglo XX. Su carácter híbrido permitió la coexistencia de cine, teatro y espectáculos, integrando repertorios locales e internacionales en una programación diversa, en sintonía con los procesos de modernización cultural descritos por Subercaseaux (2004).
Asimismo, la actividad desarrollada en torno a este espacio evidencia la existencia de redes culturales articuladas por círculos de aficionados, asociaciones artísticas y compañías profesionales, las cuales dinamizaron la vida cultural urbana en un contexto de transformación económica.
En conjunto, este espacio escénico emerge como un nodo clave para comprender la relación entre cultura, ciudad y memoria en contextos periféricos, donde la práctica teatral no solo operó como entretenimiento, sino también como un soporte de identidad, sociabilidad y construcción de memoria colectiva, en concordancia con las nociones de Lefebvre (2013) y Rama (1998).
Referencias
Libros
Alfaro Calderón, C. (1936). Reseña histórica de la provincia de Tarapacá. Imprenta Caras y Caretas.
Bourdieu, P. (2003). Campo de poder, campo intelectual. Quadrata.
Lefebvre, H. (2013). La producción del espacio. Capitán Swing.
Rama, Á. (1998). La ciudad letrada. Ediciones Arca.
Subercaseaux, B. (2004). Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Editorial Universitaria.
Documentos de archivo
Archivo Regional de Tarapacá. (1934). Documento municipal relativo a invitación a función de gala en el Teatro Esmeralda [Documento de archivo]. Iquique, Chile.
Prensa y publicaciones periódicas
Acción. (1932, mayo 21). Compañía de comedias y sainetes en Iquique (p. 2).
Arte Regional. (1927a). Almas perdidas: Reseña de función teatral del Círculo Nicanor de la Sotta.
Arte Regional. (1927b). Crónica teatral de velada del Círculo Juan Rafael Gómez Rojas.
Arte Regional. (1928). Folleto N.º 12.
El Tarapacá. (1927, septiembre). Crónica de actividades teatrales.
El Tarapacá. (1933, septiembre 15). Avisos y funciones teatrales (p. 3).
Sacamuelas. (1932, julio 7). Nota de la empresa (p. .